2º Colóquio Internacional sobre Zouk

O conceito de “ressonância”: motor de criação do “Deep Zouk”

23 a 24 e 25 de outubro de 2024
Lamentín, Martinica

Evento híbrido (online e no local)

Nossas músicas caribenhas são músicas de ressonância. Martinica e Guadalupe, “nações zouk3” berços do zouk profundo (Deep Zouk4), são, portanto, lugares de ressonância. Este conceito de “ressonância”, abordado inicialmente pelo escritor Patrick Chamoiseau em Le Vent du Nord in Fougères Glacées, está intimamente ligado à noção de autodidatismo, que implica aprender por si próprio, sem um professor. Também ecoa o instase hobbesiano: “ler dentro de si próprio”. Dito desta forma, é tentador acreditar que o artista autodidata, vulgarmente conhecido no caribe como o “Mizisyen lari”, em seu processo de criação, está livre de todos os constrangimentos e regras no seu processo criativo e é regido por uma espécie de liberdade total, como aquela de um aventureiro num terreno baldio explorando um universo infinito de criação. No caso do zouk, seria necessário salientar que muitos músicos e cantores não provêm de escolas de música clássicas e formais; formaram-se na prática, participando aqui e ali em grupos vocais, coros, formações corais e/ou experiências de grupo. O mesmo aconteceu com o público das pistas de dança, que ao longo dos anos se adaptou e desenvolveu um sentido poético do corpo em movimento e da sua relação com as sensações e o universo transmitidos pelo criador (o ritmo definido da dança). Um vasto leque de estesias e estéticas deflagradas no período de 1979 a 1995 ou ainda hoje com grupos como Kassav, Zouk Machine, Gilles Floro, Expérience 7, Taxi Kréol, Kwak, Rubicolor…, testemunham a utilização de uma vasta paleta de sons, rítmicos, harmônicos e melódicos, de uma grande diversidade de zouk utilizada pelos compositores de zouk. O que estes grandes grupos têm em comum é o fato de seguirem (in)conscientemente o chamado do tambor, o chamado do som dos morros, a cultura das comunidades “bélya5”, o canto dos engenhos, a ressonância do conto, o traço africano, a energia cósmica através das suas vibrações profundas e múltiplas, eles cantam-tambor ao ponto de criarem uma linguagem específica para a criação do zouk (metalinguagem, códigos e sub-códigos). O zouk é uma estrutura renascida, um híbrido em movimento, irrompida, um étant6 (ôntico) que permite resultados imprevistos: “O tambor viajou nos corpos destes povos desenraizados, a sua carga de poder e de sacralidade caiu obscuramente no nosso sangue misturado”, dizia Patrick Chamoiseau.

Mas em que medida a experiência do Zouk contribui a este aspecto misterioso da “criação”? Quais são as condições em que o Deep zouk é criado? Qual é a fonte que o músico autodidata se alimenta em seu processo criativo? Durante o processo de criação, o autodidata não tem de reconstituir uma representação inconsciente, um engrama, uma imago, um traço, morros, contos e canções primordiais, para que a tradição e a modernidade se possam encaixar na sua estética? Mas quais são os componentes necessários para criar um tema de zouk? O que o compositor usa como base para criar uma boa faixa, um sucesso? Quais são os temperos e como se juntam os ingredientes para produzir os famosos resultados inesperados? Quais são os fundamentos antropológicos do zouk do ponto de vista êmicos (do interior do grupo social) e éticos (do ponto de vista do observador)? Quais são as estruturas musicais e rítmicas que estão na base da criação do zouk?

A história musical do Zouk revela uma constelação produtiva de elementos em transformação ou interação que se regeneram continuamente e formam um sistema (autopoiético). A história e a essência das nossas sociedades não serão os elementos constitutivos de uma identidade “quilomba”, dotada de um carácter livre e autônomo, propício à autopoiese do zouk? O nosso espaço consciente é especial na medida em que aceita todo o tipo de influências caribenhas e do resto do mundo, mas sem perder a sua essência, a sua “ressonância”. De certa forma, se soubermos tirar partido de uma consciência aguda do que somos, não há qualquer problema. No entanto, aquele que absorve, sem filtro, as influências do “Todo-o-mundo”, terá dificuldade em extrair a substância necessária para criar autenticamente; é o caso dos zouks criados fora da “zoukosfera”, a que Jocelyn Jonaz chama “zouks urbanos”, que não têm raízes e estão a contribuir gradualmente para a desnaturalização do zouk. Neste sentido Kassav, enquanto paradigma de análise, pode nos auxiliar a refletir sobre:

• Noções de iniciação, o aspecto introspectivo, o aspecto sagrado, o animismo ancestral

• Reminiscência, Mneme, engrama, imago, instase

• Construção de novos métodos de trabalho (a relação dos instrumentistas com os tambores e ritmos tradicionais: ritos de ascensão, a base rítmica gwoka-tibwa bèlè)

• Construção de linguagens ou metalinguagens

• Origem e formação dos artistas (desenvolvimento de uma teoria e de uma prática musical)

• O papel do autor-compositor, do autor-intérprete, do arranjador, do letrista (particularidades, criação direta/indireta, pesquisa de fraseado melódico e de motivos rítmicos, refrão(ões), versos, modulações e variações do discurso musical, coda…)

• O músico-cantor ou cantor solista (estético, tempo, variação fónica, fono-estilística, etc.)

• Desenvolvimento do enquadramento rítmico (estética, tempi, beatmaker, motivos rítmicos, clave rítmica, percussão, groove, etc.)

• Concepção harmônica (instrumentário, estética, escolha de instrumentos acústicos ou sintéticos, música tonal/música modal, polifonia harmônica, fono-estilística, gamas sonoras, roupagem musical, etc.)

• A importância da língua crioula (tecelagem da língua, imagética, poetização/prosaísmo do texto, etc.)

• O Home estúdio (auto-produção, informatização, era pós-industrial)

• O estúdio e a produção (pistas de gravação, edições,, exploração e comercialização de obras, adaptabilidade a novos mercados, etc.)

• O papel do SACEM (a noção de propriedade intelectual e a sua evolução, a noção de direitos de autor, a noção de notoriedade artística através de plataformas de auto-produção como o MySpace, Youtube, Flickr, WordPress, Skyblog, etc.).

• A dança como recepção individual (poética, linguagem corporal e ginástica do corpo, sensualidade, motricidade do bailarino, motilidade, códigos, etc.)

• Pistas de dança (adaptações, programação, interações, etc.)

• A relação com o espetáculo: a arte do palco – coreografia

• As performances videográficas

À luz dos trabalhos de Jean Molino, Alain Daniélou, Vladimir Vankélévitch e Jean-Jacques Nattiez (semiologia da música), será interessante identificar, à partir de amostras significativas, a função simbólica e semiológica desta arte musical. A análise do Zouk como um todo deve se embasar em abordagens semiológicas (música, escrita, dança, etc.), em fragmentos de experiência e em práticas musicais, que conduziriam a uma ciência positiva da cultura como propriedade antropológica do homem caribenho enquanto criador de instrumentos musicais e de uma acústica constantemente renovada.

Os resumos das contribuições, com um máximo de 300 palavras, acompanhado de notas biobibliográficas sobre os autores, devem ser enviados para NakanJE@gmail.com até 15 de maio de 2024. O Comitê Científico comunicará a sua decisão aos autores até 30 de maio de 2024. Este 2º Colóquio Internacional realizar-se-á presencialmente de 23 a 25 de outubro de 2024; um link de participação online será fornecido posteriormente para os colaboradores que não puderem estar presentes.

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3 Jocelyn Jonaz
4 Gérald Désert
5 Bélia ou Bélya: referência a um ritmo martinicano e guineense tocado no tambor e também à dança tradicional crioula que o acompanha.
6 “Sendo”. Conceito do filósofo martinicano Édouard Glissant